FOLCKLORE - Lima

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FOLCKLORE - Lima

Mensaje por Chingo989 el Jue Abr 29, 2010 11:10 am

En la ciudad de Lima se conserva todavía aquella agudeza de ingenio, la gracia en el chascarro y en la fina ironía, aquella disposición ligera de ánimo que, se diría, no toma en serio la vida.

En la literatura, esa traviesa disposición ha dado lugar a un género peculiar, espontáneo y risueño, conocido como "criollismo".

La distinguida folklorista Midred Merino de Zela apunta que "Lima dio a luz el criollismo como una depurada conjunción de lo nativo y lo hispano filtrado por el terruño y ha impreso su sello en todas las actividades: hay música criolla como política criolla y gracia criolla, Y se ha "acriollado" toda la costa peruana".

Las sabrosas comidas y dulces criollos son otro capítulo amplio y característico del folklore limeño, que ha generado restaurantes típicos, a las vivanderas y vendedores ambulantes.

Las procesiones -como la famosísima del Señor de los Milagros-, los toros, las ferias populares, las romerías al cementerio, las fiestas patrias, la venta ambulatoria de todo cuanto se pueda imaginar, configuran una enorme gama de personajes y costumbres populares limeños, plenos del encanto de la espontaneidad, del color y de la intensa fuerza vital de la cotidianidad que envuelve a la ciudad de Lima.

EL CRISTO DE PACHACAMILLA, SEÑOR DE LOS MILAGROS

EI culto a la imagen del Señor de los Milagros, patrono de Lima, se remonta al siglo XVII.

En aquella época, los españoles ubicaban a indios y negros en un barrio adyacente al antiguo templo preinca de Pachacamac, conocido como Pachacamilla. Allí, según la tradición, un mulato pintó sobre un muro la imagen que basta hoy se venera.

En noviembre de 1655 un terremoto castigó Lima, dejando al barrio de Pachacamilla totalmente convertido en escombros, salvo el muro que había pintado el mulato con la efigie de Cristo Crucificado.

La gente tomó este hecho como un milagro, por lo que numerosos devotos empezaron a acudir a este lugar, y a dar testimonio de milagros y gracias que les habían sido concedidos.

La fe popular se acrecentó cuando el muro se mantuvo en pie después de que otro terremoto asolara la ciudad, en 1687.

Fue entonces cuando el cabildo lo nombró Patrono de Lima, fundándose también la hermandad del Señor de los Milagros, cuyos miembros son los responsables cada año de cargar las andas de la venerada imagen, hechas con 450 kilos de plata fina, y que llega a pesar cerca de 2 toneladas a causa de los milagros y ornamentos con que se suele adornarla.

La hermandad del Señor de los Milagros agrupa en la actualidad a 3 500 miembros divididos en 20 cuadrillas, cada una de las cuales cuenta con 120 devotos; además de 2 cuadrillas de cantoras y sahumadoras.

Con el tiempo, se le construyeron un convento y una iglesia, donde se guarda el muro original, bajo el cuidado de las madres nazarenas.

Desde entonces, cada año, una réplica del Señor de los Milagros es sacada en procesión en fechas 18, 19 y 28 de octubre, en medio de una muchedumbre de devotos que conforman la procesión más grande y numerosa de toda América.

EL VALS

Si algún género musical identifica por tradición a Lima, éste es, sin duda, el vals criollo, invención limeña urbana por excelencia que se ha hecho mundialmente conocida.

El vals vienés llegó desde los salones europeos hasta las aristocráticas veladas limeñas.

En poco tiempo el proletariado urbano se adueñó de él, imprimiéndole su propio sello, haciéndolo realmente criollo en todo el sentido de la palabra, proceso que llegó a su máxima expresión en la figura de Felipe Pinglo, considerado como el más importante compositor dentro de este género.

El vals -y la polka criolla- se convirtió en el rey de las jaranas "de rompe y raja", en narrador de la vida en el "callejón de un solo caño", en el depositario de la tradición oral del barrio, en expresión neta del alma popular.

En aquellos primeros años del siglo, cuando no existía ningún tipo de mercado del disco o de la radio, el vals criollo conservaba su carácter de vivencia colectiva, de celebración ritual en todas las fiestas y "jaranas", familiares o de barrio, en las cuales se difundían las nuevas composiciones y los intérpretes se daban a conocer.

Del repertorio vigente en esos años han quedado como testimonio los discos que el dúo Montes y Manrique grabara en 1911, que se han convertido con el tiempo en el primer documento sonoro sobre música popular costeña hecho en este siglo.

Pocos años después, con Pinglo, el vals se haría "intencionado en sus versos, profundo en su melodía y esencialmente mensaj ero de honda emoción social", al decir del periodista Ricardo Miranda.

Entre los compositores criollos más tradicionales se cuentan a Pedro Espinel, Pablo Casas, Laureano Martínez Smart, Manuel Covarrubias, Máximo Bravo, Eduardo Márquez Talledo, Pedro A. Bocanegra, Alcides Carreño y Manuel Raygada, así como Serafina Quinteras y Amparo Baluarte.

En la década del 50, aproximadamente, el vals entra en un proceso de cambio, al igual que Lima misma y su sociedad. Lima ya no era la misma ciudad tranquila de principios de siglo; se había iniciado la gran migración provinciana, que la convertía inexorablemente en una gran urbe que crecía día a día, donde las condiciones de vida se hacían cada vez más duras y agresivas.

Compositores como Mario Cavagnaro o Augusto Polo Campos trataron de recoger estas transformaciones, incorporando en sus temas la "replana" o "jerga" limeña, consiguiendo con esto un nuevo arraigo entre la población.

Al mismo tiempo, el auge que adquirieron la difusión radiofónica y la industria del disco no sólo significó la introducción de géneros musicales foráneos, sino también implicó que muchos creadores optaran -voluntaria o involuntariamente- por adaptarse a las exigencias técnicas de estos nuevos canales de difusión; por ejemplo, un tiempo límite, exclusión de los "diálogos" o contrapuntos entre intérpretes, imposibilidad de improvisar estrofas, reducir el número de las mismas, etc.

Al respecto, opina el musicólogo Raúl Romero: "Es debido a estas transformaciones que surge la necesidad de crear los "Centros Musicales" luego de la década del 30, cuando el vals parecía dejar algunos de sus rasgos acostumbrados.

Centros como el "Carlos A. Saco" y el "Felipe Pínglo Alva", nombrados así luego de la muerte de ambos autores, se convierten, según César Santa Cruz, en "auténticas peñas donde se guarda la tradición musical"" (En La música en el Perú, Popular y Porvenir, 1988).

Otros compositores de este período son Lorenzo Humberto Sotomayor, Erasmo Diaz, Alberto Haro, Manuel Acosta Ojeda, Luis Abelardo Núñez, Rafael Otero y, entre las mujeres, Alicia Maguiña.

En esta época también se hizo conocido el guitarrista Oscar Avilés, quien se ganó tantos admiradores como detractores por los novedosos punteos con que acompañaba a los cantantes, en los que apenas se podía percibir la base rítmica del compás de 3/4, pero que resultaron ser vistosas e innovadoras introducciones y ornamentos para las melodías.

En medio de este panorama, surge la figura de Chabuca Granda, autora del famoso vals "La flor de la canela" y del no menos conocido "Fina estampa".

Ella, a diferencia de otros cultores del vals criollo, no era de extracción popular, y expresaba en sus temas la nostalgia de los antiguos limeños por la Lima tradicional que se iba perdiendo, y por el tiempo pasado que, sin duda, recordaban como una época mejor.

Chabuca Granda abrió un nuevo camino al fusionar el vals criollo con armonías de jazz y bossa nova, tratando de innovar y hacer evolucionar el género, con lo cual, si bien lo enriqueció musicalmente y lo llevó a escenarios internacionales, lo alejó más aún de sus raíces urbano-populares.

En los últimos años han surgido diversas tendencias que han pretendido innovar el vals, aunque sin alcanzar gran trascendencia, quizás porque, en palabras de Oscar Avilés, se ha perdido el "sabor" criollo, "no por culpa de los jóvenes, sino porque no hubo transmisión del mensaje en el momento adecuado, la tradición se quedó en los barrios y no trascendió" (En entrevista publicada en La República, domingo 20 de octubre de 1996).

Cabe destacar, dentro de esta breve reseña, la figura de doña Rosa Mercedes Ayarza de Morales, quien fuera hasta su muerte infatigable cultora e investigadora de todos los géneros criollos (incluyendo los de origen africano), aportando además numerosas composiciones.

Entre algunos de los compositores más conocidos recientemente dentro del género hay que mencionar a José Escajadillo, Félix Pasache y Juan Mosto.

EL APORTE AFRICANO

Con la llegada de los esclavos africanos, arribaron también a nuestras costas numerosas voces, ritmos y atuendos distintivos.

Estos se amestizaron durante todo el virreinato, encontrándose actualmente en instrumentos musicales (tales como el cajón y la quijada de burro), ritmos característicos (panalivio, zamacueca o mozamala, festejo, landó, toro mata, socavón, el zapateo y hasta la conocida marinera), y en la particular entonación de las líneas melódicas.

En textos y crónicas del siglo XVIII ya se encuentran referencias y descripciones de los bailes negros, reputados en su época como escandalosos y hasta obscenos; transformados con el tiempo, no sólo han sobrevivido, sino que también se han abierto paso en todos los escenarios, volcándose a todos los públicos.

Actualmente no sólo en las peñas, sino también en las discotecas limeñas consideradas más "exclusivas", no puede faltar una selección de la alegre música negra, que mueve a todos los presentes a la pista de baile.

De toda la música considerada criolla es la que más aceptación tiene en la actualidad entre la juventud. Probablemente su pegadizo ritmo binario la hace más fácil de comprender, entonar y bailar.

Ni siquiera el Vals se ha visto libre del fuerte legado cultural africano y ya se considera imprescindible su acompañamiento con cajón y otros instrumentos de percusión.

A propósito de esto, antiguamente eran célebres las jaranas de la legendaria Valentina, en el victoriano "Callejón del Buque", donde los concurrentes gozaban por igual con valses, polkas, marineras y festejos, interpretados siempre por guitarras y cajón.

La cantante Susana Baca recordaba hace poco, en una entrevista radiofónica, las jaranas de dos y tres días que sus mayores celebraban, cuando era niña; "... y a la hora en que se ponían a bailar la "mozamala" nos enviaban a dormir... los niños, y sobre todo las niñas y jovencitas no podíamos ver cómo bailaban eso las señoras".

Hay que aclarar, además, que los negros siempre se han considerado criollos y que la distinción entre la práctica musical "negra" y "criolla" surge a partir de la década del 50, como consecuencia de "un movimiento de revitalización cultural influenciado por la corriente 'africanista'", según anota en un ensayo la investigadora Rosa Elena Vásquez. Nicomedes, notable decimista, recopiló y grabó numerosos temas negros en un disco que ya es histórico, "Cumananas"; fue además escritor, periodista, investigador, compositor y hábil bailarin.

Similar labor asumió su hermana Victoria, dedicada durante largos años a la investigación y recopilación; actualmente es catedrática en una universidad norteamericana.

Sus sobrinos, Octavio y Rafael, conforman un conocido dúo que ha grabado temas tradicionales negros introduciendo algunas innovaciones. Párrafo aparte merece el conjunto "Perú Negro", que ha llevado por casi todo el mundo las diversas danzas costeñas de origen negro, limeñas y de otras procedencias.

LA "CHICHA" O LA IRRUPCIÓN DE LO ANDINO

Seria impropio considerar a la expresión musical denominada "chicha" como folklore, ya que, de acuerdo a convenciones establecidas, no se puede calificar como tal a ninguna forma musical de menos de 50 años de existencia y uso popular.

Sin embargo, el fenómeno social que la ha originado es de total actualidad, por lo que resulta de interés dedicar algunos párrafos al tema.

La música andina mestiza ya había llegado a la capital durante los años 20, originando entre algunos compositores "académicos" una corriente indigenista, totalmente apartada, sin embargo, de la práctica popular.

Es a partir de los 40 que la aparición del disco y la radio marcaría una nueva etapa en la difusión cotidiana de la música andina aunque era todavía en los coliseos, clubes y campos deportivos donde los intérpretes establecían contacto directo con su público, en su mayoría migrantes.

En los años 50 y 60 la música, fiestas y danzas andinas se hacen cada vez más presentes en Lima, como consecuencia de la acelerada migración de campesinos de la sierra registrada en ese periodo, quienes se instalaron en la periferia de la ciudad, formando los llamados "pueblos jóvenes".

Al mismo tiempo, los medios de comunicación introducen en el país, entre otros géneros extranjeros, la cumbia colombiana, que alcanzó gran aceptación.

Esta, al ser acogida también en zonas andinas donde la banda era la más frecuente forma de conjunto musical, sufrió ciertas variaciones (de forma e interpretación) y se convirtió poco a poco en un gran éxito comercial al que numerosos grupos se adscribieron.
Cada uno, por supuesto, le impuso sus propios gustos y preferencias. Paralelamente, Lima cambiaba el perfil de sus habitantes. Según los últimos censos del INEI, cerca del 50 % de la población de Lima Metropolitana la componen inmigrantes, en su mayoría oriundos de la sierra.

Estas cifras no contabilizan cuántos pobladores nacidos en Lima son sus descendientes, pero si recordamos que la inmigración se inició hace unos 35 años, cabe suponer que se elevaría considerablemente el porcentaje de población limeña de origenes andinos, que pasa a ser abrumadora mayoría, en un 75 u 80 %.

Así, en las ciudades mestizas de la sierra, pero sobre todo en Lima, más expuesta por su condición de capital a las influencias externas de los medios, el legado musical andino se combinó con la cumbia y recibió influencias de otros géneros gustados por los jóvenes, como la salsa y el rock.

El camino estaba trazado. La forma musical denominada "cumbia peruana" o "chicha" aparece y se impone paulatinamente como la favorita de la juventud descendiente de inmigrantes andinos, volviéndose tan imprescindible en sus fiestas populares -por supuesto, con diferentes prácticas de socialización-, como lo había sido el vals en las antiguas jaranas limeñas.

El enorme éxito comercial de esta forma híbrida la hizo saltar rápidamente de las fiestas populares a algunas radios, con lo que su presencia en el contexto urbano se consolidó, si bien en forma paralela y marginal, es decir, a través de sus propias empresas promotoras y de sus propios canales de grabación, distribución y ventas.
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